Хороший дизайн книги
Книга — древнейший инструмент коммуникации, который стал полигоном инноваций для графического дизайна. Развитие материалов и технологий, новые шрифты и способы репродуцирования изображений — всё это начиналось с книг. Узнайте, как пространство книги стало энциклопедией визуальной культуры, вдохновляющей на создание дизайна от наружной рекламы до соцсетей.
Современный уровень типографики гораздо больше зависит от знаний и навыков специалистов, чем от тонкости их инструментов.
Роберт Брингхёрст[1]
Предуведомление
Книжное издание в формате кодекса[2] — основной и древнейший инструмент коммуникаций. 15 веков развития превратили книгу в самое массовое и универсальное средство общения. Можно сказать, что весь графический дизайн, который так разнообразен и многофункционален в наши дни, своим рождением обязан книжным изданиям и типографскому ремеслу. На протяжении всего времени пространство книги служило дизайнерам полигоном инноваций. Появление новых материалов и печатных технологий, новых типов шрифтов и способов репродуцирования изображений происходило именно здесь. Исследования удобочитаемости текста, да и вообще принципов восприятия информации человеком, лежащие в основе совершенной книжной формы, используются теперь во всех видах визуальных коммуникаций от наружной рекламы и видеороликов до упаковки и социальных сетей. Значение книжного дизайна выходит за рамки узкопрофессионального интереса. Он является энциклопедией визуальной культуры. Помимо профессиональных типографов, таких как Гутенберг, Баскервиль, Бодони и другие, свой след в культуре книги оставили Леонардо да Винчи и Альбрехт Дюрер, Пабло Пикассо и Хуан Миро, Эль Лисицкий и Владимир Татлин, Дэвид Карсон[3] и Невилл Броуди[4].
Эрик Гилл, Эль Лисицкий, Дэвид Карсон
Разнообразие видов книжных изданий огромно. Так же как и дизайнерских подходов к их конструированию. Исторически традиционной философией выступает как бы отсутствие дизайнера, его анонимность. Легко понять такой феномен, если вспомнить, что Н. В. Гоголь при жизни категорически запрещал иллюстрировать свои произведения, не без оснований полагая, что любое графическое оформление, даже маленькая типографская виньетка будет так или иначе менять восприятие его текста. Для классического типографского дизайна главное — это авторский замысел, текст, который должен быть донесен до читателя максимально ясно и однозначно. С начала XX века показался «второй конец палки». На этом конце, который всё удлиняется в наши дни, первоначальное авторское сообщение служит лишь поводом для художественного высказывания дизайнера, генерации сообщений второго уровня. Возможные варианты дизайнерских решений умножаются и разнообразной целевой аудиторией книг — одна и та же тема может раскрываться по-разному для взрослых и детей, для специалистов и профанов. Для такого бесконечного многообразия не может существовать общего рецепта, и в качестве примера мы остановимся на одном из типов книг — сложноструктурированном иллюстрированном издании. Обычно оно среднего или крупного формата, включающее фотографии, иллюстрации, инфографику и несколько различных потоков текста. Это может быть альбом, сборник или монография, каталог в сферах культуры, бизнеса, науки и техники и пр. Подобное издание синтезирует компетенции различных авторов, редакторов, творческих специалистов. Эти компетенции собираются дизайнером в единое целое.
Пространство смысла
Типографика сродни архитектуре. Подобно тому как архитектор организует пространство для людей и объектов, типограф конструирует пространство смыслов и сообщений. И это пространство многомерно. Помимо того, что книга представляет собой трехмерный объект, который имеет конкретные размеры, вес и тактильные свойства, в дело вступает и фактор времени. Это объединяет книжное издание с театральной пьесой и кинематографом. Тот или иной темп, в котором развивается сюжет, маршрут читателя (зрителя), проложенный для него авторами сквозь материал, — прямой и короткий или сложный и извилистый, все это является основной работой дизайнера с целью получения адекватного и уникального результата.
ФОРМАТ
Размеры и пропорции книжного издания являются важнейшим фактором его успешного решения в целом. Это и есть выбор пространства, в котором будет развиваться действие сюжета: будет ли это пространство камерным или огромным, уютным или деловым. Выбор этого характера определяет все дальнейшие дизайнерские решения: подбор шрифтов и стилей верстки, характер иллюстраций и принципы их подачи. Исторически все книжные форматы делятся на две большие категории: те, что мы держим в руке, и те, которые лежат на столе. Это связано не только с их размерами, но и с пропорциями: формат, вытянутый по вертикали, удобно держать в руке в отличие от альбомного (горизонтального). Часто нестандартный формат позволяет сразу выделить издание из общего ряда, сделать его запоминающимся.
слева: Джузеппе Фронцони; справа: студенческая работа
СТРУКТУРА
Макет издания складывается из последовательного сложения и наложения нескольких структур. Первая — структура полосы (страницы), вторая — структура разворота, складывающаяся из двух полос, и третья — общая темпоритмика, образуемая последовательностью разворотов. В каждом из этих случаев решается локальная задача в рамках общей идеи. Сложноструктурированное издание подобно городу с улицами, площадями и отдельными зданиями. Навигация играет здесь главную роль. Для того чтобы понять, насколько удачен дизайн-макет, можно провести простой тест. Раскрыв книгу в произвольном месте, оценить, насколько легко мы понимаем, где оказались: в каком разделе, подразделе — и о чем вообще идет речь на этом развороте. Все элементы рубрикации: содержание, шмуцтитулы, колонтитулы (постоянные и переменные), колонцифры и пр. — созданы для облегчения ориентирования в издании, а отнюдь не для демонстрации творческих способностей дизайнера. «I approach editorial from the reader’s point of view», — говорит Марк Портер[5]. Иными словами: «…смотрю с точки зрения читателя».
Дмитрий Черногаев, Андрей Бондаренко. 2015
ОБЛОЖКА
Является ли обложка или переплет неотъемлемой частью издания и, следовательно, должна ли она быть объединена с ним общим дизайнерским решением? Вплоть до конца XIX века ответ был единственным и однозначным: «нет». Книги жили столетиями, и переплеты периодически заменялись либо вследствие износа, либо — смены владельца и пр. Переплет выступал техническим хранилищем издания, и с таким же успехом можно было бы объявить его неотъемлемой частью книжный шкаф. Надо сказать, что эта идея не так далека от истины, как может показаться. Во временя Средневековья книги действительно были чем-то вроде элемента архитектуры. Они были неподвижны, и, для того чтобы прочесть ту или другую книгу, потребовалось бы взять немалый отпуск и, сев на ослика, отправиться в какой-нибудь монастырь на другом краю Италии. Впервые сделал информацию мобильной Альд Мануций[6]. Именно он в XV веке начал выпускать так называемые альдины — компактные издания, помещавшиеся в сумку или карман, — предшественников современных «покет-буков». Революционность этой идеи в то время сравнима с появлением смартфонов в наши дни.
Дмитрий Черногаев, 2015–24
Ситуация существенно изменилась около ста лет назад. Мощное развитие массовых коммуникаций привело к росту визуального шума и острой конкуренции среди носителей информации. Теперь дизайн обложки книги должен делать ее как минимум заметной. Кроме того, она должна быть понятной. Или непонятной. Например, интригующей. Здесь мы встречаемся с основной дилеммой дизайна — быть одновременно и заметным, и понятным. Быть заметным — значит быть удивительным, не похожим ни на что иное, а это сильно противоречит второй задаче, ведь понятность — это конвенциональность. Практика показывает, что не всегда возможно (и необходимо) решать две эти задачи одновременно. Решения могут быть разнесены в пространстве издания и во времени знакомства с ним.
МАНИПУЛИРОВАНИЕ
Роберт Брингхёрст[7], формулируя цели типографики, обозначает и такую: «ввести читателя в состояние насыщенного энергией покоя, которое идеально для чтения». Можно и даже необходимо понимать эту задачу шире: дизайнер, формирующий визуальное пространство с определенными свойствами, создает предустановленный характер восприятия материала. Мы, еще не начав читать текст, уже находимся в определенном состоянии: напряжения или расслабленности, любопытства или (увы) равнодушия. Все элементы макета издания: композиция и колорит, характер шрифта, акценты и нюансы — должны поддерживать этот необходимый характер, прежде чего он, конечно, должен быть ясно определен автором, издателем, редактором и дизайнером. Иначе говоря, основной результат работы дизайнера — это ясно формулируемое эмоциональное состояние читателя или зрителя после встречи с изданием.
Дмитрий Черногаев, 2019
Технологический процесс
Подготовка книжного издания — многофакторный процесс, его реализация сопряжена со значительными затратами, и цена ошибки достаточно высока. Именно поэтому и возникла издательская технология на этапах от рукописи до оригинал-макета и далее до печати тиража, обеспечивающая адекватный результат. Любое нарушение этой технологии гарантирует проблемы при выпуске, которые приводят к дополнительным затратам времени и бюджета. Вкратце основные этапы выглядят так:
— Подготовка рукописи и иллюстративного материала (автор, редактор, фоторедактор).
— Корректура (корректор, редактор, автор).
— Разработка принципиального макета — обложки и внутренних полос (дизайнер).
— Верстка (верстальщик, дизайнер).
— Повторная корректура и сверка (корректор, верстальщик, дизайнер).
— Подготовка к печати, или «препресс» (специалист по препрессу).
Очевидно, что чем раньше дизайнер подключается к проекту (в идеале — на этапе 1), тем лучше для издания, так как именно он отвечает за технологичность и экономическую адекватность решений в макете. Исторически процесс подготовки книги был коллективным. Сейчас технологии позволяют минимизировать издательский коллектив, однако это не отменяет цепочки, приведенной выше, хотя бы она и была реализована одним-единственным человеком.
Адаптация модульной сетки Карла Герстнера. Дмитрий Черногаев, 2019
Будущее книжного дизайна
Электронные книги не «убили» бумажные. Мы получили новый информационный канал, родственный и преемственный классической книге. Безусловно, что новые возможности интерактивной электронной книги вдохновляют и не могут игнорироваться. При этом важно помнить, что базовые принципы восприятия человека не изменились или изменились не столь сильно, так что все сказанное выше актуально и для дизайна электронных изданий. На сегодняшний день можно констатировать недостаточное техническое совершенство инструментария для верстки и дизайна в цифровой среде. Например, популярная программа Figma пока не предоставляет и десятой доли тех возможностей для типографской работы, что доступны в Adobe InDesign. Однако ситуация развивается быстро, и нет сомнений, что в самом скором будущем сопротивление материала будет преодолено.
Еще один фактор, влияющий на характер дизайна, — это целевая аудитория. Не секрет, что уже сейчас значительное количество цифровых публикаций (как эта, например) рассчитано на прочтение и просмотр не человеком, а искусственным интеллектом. В этом случае, безусловно, возможны существенные изменения в подходах к дизайну. Как будет выглядеть издание, разработанное ИИ для ИИ, правильнее будет спросить у него самого.
Дмитрий Черногаев. 2024
Литература
Рудер Э. Типографика. М. : Книга, 1982.
Книгопечатание как искусство. М. : Книга, 1987.
Брингхёрст Р. Основы стиля в типографике. М. : Издатель Дмитрий Аронов, 2006.
Чихольд Я. Облик Книги. М. : Книга, 1980.
Franchi F. Designing News. Berlin : Gestalten, 2013.
Letter Fountain. Köln : Taschen, 2011.
[1] Брингхерст Р. Основы стиля в типографике. М. : Издатель Дмитрий Аронов, 2006.
[2] Формат кодекса (сшитые в корешке бумажные тетради) пришел на место свитка во времена Римской империи. С VI—VII века кодекс становится основной формой книги.
[3] David Carson (род. 1955) — американский графический дизайнер, арт-директор и серфингист. Родоначальник направления гранж-типографии. Арт-директор Ray Gun.
[4] Neville Brody (род. 1957) — английский графический дизайнер, типограф и арт-директор.
[5] Mark Porter (род. 1960) — британский дизайнер и арт-директор, креативный директор изданий: The Guardian, Evening Standard, Wired и Colors.
[6] Aldus Pius Manutius (род. 1449) — итальянский гуманист, издатель и книгопечатник, работавший в Венеции. Основатель издательского дома Альда, просуществовавшего около ста лет.
[7] Robert Bringhurst (род. 1946) — канадский поэт, типограф и литератор.